Гледаме „Пътят към Голгота“ на Питер Брьогел с въоръжено око

Заглавието на картината не е известно. Това, с което разполагаме – „Христос носи кръста“, е предложено от Музея на историята на изкуството във Виена, където се съхранява произведението. Затова нека да гледаме на това заглавие като на работно, като на инструмент, който може да ни ориентира в картината, като на ключ, който може да ни позволи да започнем да я четем, докато накрая не установим, че каквото и заглавие да ѝ бъде дадено, то не би могло да изчерпи целия смисъл или цялото семантично богатство, пораждащо се от нея.

 

Питер Брьогел, Пътят към Голгота (1564 г.)

 

Всяка тълпа е чудовище

 

Преди да се възползваме от този ключ обаче, нека да пристъпим към картината като несведущи, невежи, каквито са голяма част от героите, изобразени на нея. Какво виждаме на пръв поглед? Разбира се, виждаме някакво стълпотворение на безлики човечѐта. Множество човечѐта, втурнали се нанякъде. Накъде? Може би на панаир? Хм, защо не? Догадката е напълно уместна. Вижте например как руският писател Н.В. Гогол описва панаира в повестта си „Сорочинския панаир“: „Не изпитвате ли същото и във вихъра на селския панаир, когато целият народ се слива в едно огромно чудовище и мърда с цялото си туловище по площада и по тесните улици, вика, смее се, гърми? Шум, ругатни, мучене, блеене, рев – всичко се слива в нестройна глъчка. Волове, чували сено, цигани, грънци, жени, сладкиши, калпаци – всичко е ярко, пъстро, нестройно, мята се на купчини и се мержелее пред очите“. Освен че можем да го използваме, за да опишем общото впечатление, което добиваме на пръв поглед от картината на Питер Брьогел (1525 – 1569 г.), в този откъс от повестта на автора на „Мъртви души“ изпъква и една важна идея, която бихме могли да използваме в интерпретацията на картината – тълпата на панаира е чудовище, получавайки следната предварителна теза: всяка тълпата, струпала се около някакво зрелище, е чудовищна. 

 

Изместване на смисловия център

Зрелище ли? Ами да, нещо за гледане. Какво? Всъщност може би е време да вземем нашия ключ – работното заглавие – и да се вгледаме по-внимателно в картината, като потърсим смислово важните епизоди. Откъде да започнем? Естествено, от точката, в която обикновено се разполагат най-значимите образи в композицията на една картина – центъра. А какво виждаме там? Епизод от Евангелието – Христос носи кръста към Голгота. Вярно. Но защо толкова трудно се забелязва този важен сюжет, въпреки разположението му в центъра на картината? Именно това е един от художествените похвати, който Брьогел използва често в своите произведения – изместване на смисловия център. В много от картините си фламандският художник умишлено „крие“ от зрителя ключовия епизод, главния герой или решаващия детайл, като го разполага в ъгъла („Падането на Икар“) или пък, както е в случая, като го умалява. Защо? Какво се постига с този похват? От една страна, чрез него се подчертава духовната и сърдечната слепота на останалите персонажи, а от друга, на зрителя се показва, че често същественото е почти невидимо за очите. В този смисъл се упражнява и образователен ефект – зрителят се приучава да търси и вижда значимото навсякъде в живота си.

В конкретната картина чрез използването на похвата изместване на смисловия център се образува следният контраст: гледане на зрелище – духовна и сърдечна слепота. Тълпата чудовище, хукнала към Голгота, за да гледа зрелищното разпъване на Христос, всъщност в самия този акт се проявява като духовно и сърдечно незряща, тъй като в изстъплението си от зрелището, в пренасищането на чувствените си сетива със зрелище, тя не е в състояние да види, да съзре божественото, Божия Син. Зрелището потъмнява духовния и сърдечния взор на човека.

 

Фиг. 1 Първото падане на Христос (детайл)

Едно духовно просветено същество, или същество, чието сърце не е помрачено от безчувствени и порочни пожелания, не би могло да намира наслада не само в зрелище, при което разпъват собствения му Бог и Спасител, но и във всяко зрелище въобще, защото копнежите на едно просветлено и чисто сърце могат да намират удовлетворение само и единствено в Бога. Гледането на зрелища е присъщо на слепите по сърце, виждането на Бога е присъщо на чистите по сърце: „Блажени чистите по сърце, защото те ще видят Бога“ (Мат.5:8). Неслучайно в един от най-четените псаломи в молитвения живот на християнина – Псалом 50 – псалмопевецът се моли за чисто сърце: Се́рдце чи́сто сози́жди во мнѣ̀, бж҃е, и҆ дꙋ́хъ пра́въ ѡ҆бновѝ во ᲂу҆тро́бѣ мое́й  („Сърце чисто създай в мене, Боже, и правия дух обнови вътре в мене“ (Пс. 50:12).

гледат, а не виждат

Зависимостта на виждането от сърцето е подчертана още веднъж от Христос, когато говори на народа с притчи: „затова им говоря с притчи, понеже те гледат, а не виждат, и слушат, а не чуват, нито разбират; и над тях се сбъдва пророчеството на Исаия, което казва: "с уши ще чуете, и няма да разберете; с очи ще гледате, и няма да видите; защото сърцето на тия човеци е закоравяло, и с уши тежко слушат, и затворили са очите си, за да не би някога с очи да видят и с уши да чуят, и със сърце да разберат, та да се обърнат, и ги изцеря“ (Мат.13:13 – 15).

Умалението на централното събитие в картината – носенето на кръста от Христос – освен ярък полемичен заряд притежава и илюстративна функция. То онагледява и интерпретира една дълбока богословска идея, според която чрез въплъщението и приемането на кръстно страдание и смърт Христос се самоумалява, самоограничава, самоснизява като, бидейки Бог, приема образа на раб, уподобява се на човек. „(…) понизи Себе Си, като прие образ на раб и се уподоби на човеци; и по вид се оказа като човек, смири Себе Си, бидейки послушен дори до смърт, и то смърт кръстна.“ (Фил. 2:7) В богословието този акт на снизяване се означава с гръцкия термин кенозис (κένωσι  – опустошение, изтощение; от κενός – пустота). Брьогел илюстрира, онагледява, прави чувствено възприемаемо това богословско понятие, като го обагря емоционално, като го изпълва с емоционална дълбочина. Гледайки Христос, паднал под тежестта на кръста, или под тежестта на греховете на цялото човечество, заобиколен от петимни за зрелище безлични, подигравателни, дори ехидни физиономии, зрителят е в състояние да почувства какво наистина унижение е приел да понесе Божият Син в акта на кенозиса, на снизяването Си в името на спасението на човека.

Сборището на хълма. Елипсовидната форма

Да разгледаме внимателно тълпата чудовище, стичаща се към Голгота да наблюдава зрелищната смърт на Божия Син, разпнат заедно с двама разбойници. Най-напред нека да се спрем на насъбралите се вече яхуси около мястото на екзекуцията. То е изобразено в горния десен ъгъл на картината. 

 

Фиг. 2 Голгота (детайл)

На първо място, прави впечатление неговата елипсовидна форма, съответстваща на формата на един от доминиращите символни елементи в произведението – колелото от талига, прикрепено върху дървен кол. Този вдъхващ ужас уред изпъква отчетливо по десния ръб на картината – върху колелото е кацнал гарван – символна смъртта, а от спиците е провиснал някакъв къс вероятно останка от нещо човешко. Какво е това? Какво ли? Ами уред за мъчителна смърт, „изобретен“ през XVI в. в Холандия. Прерязвали сухожилията на ръцете и краката на човека и го привързвали на колелото, където, изложен на атмосферните условия, насекомите и птиците, под френетичните погледи на зяпналото множество той намирал своята мъчителна смърт. Колелото е основен мотив в картината. Погледнете например малко вдясно и ще откриете цял парк с такива уреди, както и няколко бесилки, върху които още се полюшват човешки останки. 

 

Фиг. 3 Зрелищен парк с уреди за екзекуция (детайл)

Яхусите[1]   

 

Но да разгледаме тълпата по-отблизо[2]. Още от пръв поглед прави впечатление безгрижието и жестоката веселост, която цари сред човечѐтата там, сякаш са се струпали да гледат не смъртта на някого (дори не говорим за Божия Син), а концерт на AC/DC, където ще им свирят Highway to Hall („Магистрала към ада“). Ето например виждаме един загуглен баща да води за ръчичка малкия си също загуглен син (1). Между другото, прави ли ви впечатление колко много дечурлига има сред тълпата? Но за това ще стане дума по-нататък. Също така виждаме някакъв младеж, който на път към зрелището се забавлява с дребничкия ръст на свой съселянин, вдигайки високо шапката от главата му (2). Малко по-нататък пък двама яхуси са се сбили за нещо (3), а други двама край тях ги насъскват. Докато чакат зрелището да започне, малко над групичката с боричкащите се, някакви господа с пелерини си приказват за нещо нехайно (4).

Фиг. 4 Яхуси (детайл)

Не липсват още и кучета, както и жена (1), която бива ухажвана. Въобще имаме една тълпа, която наистина се е събрала да гледа някакво обичайно за своята култура зрелище, а не да присъства на жестоката екзекуцията на три човешки същества, нещо повече, на екзекуцията на Божия Син, Който проповядва любов към ближния и любов към Бога. Т.е. смъртта, и то жестоката кръстна смърт, не е в състояние да потресе, да разтърси тези същества, което говори не просто за вкаменело безчувствие, духовно помрачение или закоравяло сърце, но въобще за липсата на сърце. 

Фиг. 5 Яхуси (детайл)

Да се спрем на още няколко сцени от плъпналата към Голгота тълпа чудовище. Всъщност нека да отбележим, че пътят ѝ може да бъде проследен още от портите на града, разположен в дълбочината на картината отляво спрямо зрителя, след това лъкатушещ и формиращ три концентрични дъги през централната ос, съставлявана от мелницата, чак до хълма в горния десен ъгъл на платното. Т.е. в композицията, оформена по линията на пътя, също се открива идеята за колелото елипса – един от основните мотиви в картината. Да си изберем някоя произволна точка от тази дъга от окръжност, например, възприемайки гледната точка на гарвана, застанал на колелото за мъчения вляво, да разгледаме групата човечѐта малко след последните двама конници в червено в лявата част на платното.

 

Фиг. 6 Човечета (детайл)

Тук виждаме един баща, който носи детенцето си, според мен момиченце, на рамото си (1). Какво означава това, че носи детето на рамото си? Означава, че детенцето е малко, вероятно на 3-4 годинки. А къде го води? Хм. Ами да види как убиват по жесток начин трима души, единият от които е Божият Син. А сега да погледнем в долния ляв ъгъл от фрагмента – там откриваме една майка, която носи дъщеричката си на гръб (2) – значи отново става дума за невръстно дете. А отдясно се виждат още деца (3), те пък тръгнали самички, макар и още мънички, и забележете, дори едното, което малко изостава, е разперило ръце, за да запази равновесие – очевидно, едва проходило, бърза и то да не изпусне зрелището. И малко по-нагоре още две деца (4)! Какво става тук? Ще интерпретираме специално темата за децата малко по-късно в текста. Засега можем да кажем само, че по този начин е изобразено едно жестоко, чудовищно общество, което води децата си да гледат жестоката смърт на три човешки същества така, сякаш отиват в увеселителен парк от рода на Пратера или Дисниленд.  

Двамата разбойници

Да разгледаме сцената с откарването на двамата разбойници, които също биват разпнати с Христос. Тя е разположена малко след сцената с падането на Христос, но на малко по-преден план. Разбойниците са возени на тясна като ковчег талига, открояваща се с двете си големи разкаляни колела (отново мотивът за колелото на смъртта, в случая – колелото, отвеждащо към смъртта). 

 

Фиг. 7 Двамата разбойници (детайл)

Но най-напред  какви са тези разбойници? В Евангелието от Лука се споменава, че Христос бил разпнат заедно с двама разбойници. Единият Го похулил с думите: „ако си Ти Христос, спаси Себе Си и нас“ (Лук. 23:39), но другият веднага сгълчал своя събрат по участ: „та и от Бога ли се не боиш ти, когато и сам си осъден на същото? А ние сме осъдени справедливо, защото получаваме заслуженото според делата си; но Тоя нищо лошо не е сторил. (Лук. 23: 40 – 41) След това се обръща и към Иисус, видял в него Божия Син: „спомни си за мене, Господи, кога дойдеш в царството Си!“ (Лук. 23:42). Тогава Иисус отвръща на „прогледналия разбойник“: „истина ти казвам: днес ще бъдеш с Мене в рая“ (Лук. 23:43). Този епизод се развива на Голгота, когато и тримата вече са разпнати, но в Евангелието не се споменава нищо за пътя на разбойниците до хълма. Да ги изобрази в талигата ковчег, е творческа интерпретация на сюжета от страна на Брьогел. Каква обаче е разликата между двамата разбойници? Разликата се състои в това, че единият не разпознава в Иисус Месията, Божия Син, а другият „провижда“ в унизеното тяло на Богочовека именно Христос, Господа. Т.е. налице е опозицията духовна слепота – духовно проглеждане. Брьогел обаче представя духовното „проглеждане“ на благоразумния разбойник още по пътя към Голгота. И ако се вгледаме внимателно в лицата на персонажите в тази част от картината, ще видим, че единствено очите на този разбойник наистина виждат нещо значимо, макар и да са насочени към  място, където не се вижда никакво значимо за повечето хора зрелище и към което никой друг не гледа – небето. Сякаш благоразумният разбойник вече съзерцава „с тяло или без тяло“ (2Кор.12:2) неща не от този свят, Рая. Единствено неговото лице в тази група персонажи прави впечатление, като изпъква с жив човешки израз, с емоция. Макар и смъртно бледо, мъртвешки бледо, то е изразително, ярко. По него може да бъде прочетено страдание, но и удивление, дори „детинско удивление“. Докато физиономиите на останалите около него персонажи дори не могат да бъдат определени като лица. Това са безизразни, безлики гротескни гримаси, кръгли и глупави като понички. По тях не може да бъде прочетено нито страдание, нито вълнение, нито каквато и да било емоция. Те просто зяпат тъпо. Лицето на разбойника, на този, благоразумния (предполагам е излишно да посочваме кой от двамата е той), е страшно лице, дори по-страшно от това на богохулстващия разбойник. Това е истинско лице на злодей. Но в този момент то сякаш е прогледнало и вижда неща, които „око не е виждало, ухо не е чувало и човеку на ум не е идвало“ (1Кор.2:9). Между другото, в картината на Брьогел се открива интересна взаимовръзка между фигурата на Христос и тази на благоразумния разбойник. Ако продължим мислено линията по дължината на кръста, която възхожда нагоре, и паралелно на нея построим друга линия от главата на Христос, ще видим, че тази втора линия преминава през главата на благоразумния разбойник. Това ни позволява да съпоставим двете фигури. И какво откриваме? Христос е почти паднал на земята, а тялото на благоразумния разбойник е изпънато и изправено нагоре. Христос гледа почти в земята, а благоразумният разбойник – в небето. Всичко това онагледява богословската идея за кенозиса, за която стана дума по-рано – Бог снизхожда до човек, приема образа на човек, за да може човек да стане син Божий по благодат, Бог слиза до човека, за да може човек да се издигне до Бога.

Но навярно ще попитате: Чакайте малко, а защо и двамата разбойници държат кръстове? Това не е ли анахронизъм? Христос още не е разпнат и кръстът не се е превърнал в християнски символ? Тогава нека да си зададем и един контравъпрос: „А защо хулещият Христос разбойник въобще държи кръст? Нима е християнин?“. Или пък въпроса: „Защо всички персонажи са облечени не като юдеи, а като фламандци или холандци от XVI в., а пък войниците не приличат на римски легионери, а на войници от свитата на Хабсбургите?“. Анахронизмът в облеклата и декорите на библейските сцени е характерен прийом за почти цялото западноевропейско изкуство още от Ранния ренесанс. По този начин се изразява идеята, че Христос е винаги сред нас и ние постоянно сме призвани да откликнем на Неговия призив или да Го търсим. Или пък, че свещената история не се е случила веднъж някъде назад в годините, че не е ограничена във времето, че не е някакъв древен мит, който малко ни засяга, а се случва постоянно, тя е част от всяко време и епоха, свещеното е част от нашето ежедневие.

Например когато гражданите на Флоренция през XV в. излязат след литургия от църквата „Санта Мария Новела“, разгледали в капела Бранкачи фреските на Мазачо, по които на фона на прелестния тоскански пейзаж са представени евангелски сцени, в които св. Петър извършва чудеса, те няма да имат усещането, че току-що са присъствали в едно сакрално пространство – далечно, съществувало някога назад във времето и където са възможни чудесата на преображението, изцеление и победа над смъртта, а сега вече са се озовали в своето предишно близко ежедневие, където трябва да продължат своя обикновен живот, чужд на всичко чудесно. Напротив, те ще имат усещането, че той се движат по същите улици, заобиколени от същата природа, където току-що св. Петър е осъществявал своите чудеса. По този начин те биха осъзнали, че в техния обикновен живот съществува възможността за чудесни действия, за преображение, за богослужение и съработничество.

(Взето от книгата на  Татяна Касаткина "Мы будем – лица...", посветена на Ф.М. Достоевски.)

Човек е сътворен по Божий образ и е призван да се уподоби на Бога. Например в православната живопис фигурите на Христос, Богородица и светиите са символни изображения. В тях не може да бъде разпознат портрет на историческо лице. В западноевропейската живопис, обратно, в ролята на Богородица могат да се разпознаят редица исторически жени – Симонета Веспучи при Ботичели, Форнарина при Рафаело, а при Караваджо дори известни за времето си куртизанки. Така, докато православните икони със своето символно изображение указват в нашия свят за съществуването на една трансцендентна, божествена реалност, към която сме призвани, то западноевропейската живопис от епохите на Ренесанса и барока отразява откликът, съгласието и възможността на човека да се уподоби в живота си тук и сега до светостта на божествените образци.

Но да отговорим на въпроса с кръстовете в ръцете на разбойниците. В контекста на казаното би могла да бъде направена следната интерпретация. По този начин е изразена идеята, че не всеки, който се нарича християнин, е верен, воистину християнин, че не всеки, който се нарича християнин, всъщност познава, вижда Христос, чете Евангелието и изпълнява заповедите. Че не всеки, който се нарича християнин, е духовно просветлен. В християнския свят, в нашето съвремие, също могат да се срещнат благоразумни и богохулстващи разбойници или пък тълпа сеирджии, сред която няма да се намери един, който да може да разпознае в един унижен и кротък човек, като княз Мишкин например, Божия Син. По този начин в синхрон с „укритата“ сцена с падането на Христос и с „анахронистичните“ кръстове в ръцете на разбойниците имплицитно се отправя предизвикателство към зрителя – след като едва-едва е успял да открие Христос в картината, в състояние ли е да Го намери в своя свят, в своята действителност.

Носенето на кръста

Всъщност може би тук е моментът да се спрем и на основната сцена в картината – падането на Христос при носенето на кръста, която макар и разположена точно в геометричния център на композицията, е почти незабележима.  

 

Фиг. 8 Носенето на кръста (детайл)

Нека да кажем най-напред, че такова събитие не е споменато в Евангелието. То е въведено от Католическата църква като част от т.нар. Кръстен път, или Via Crucis (познат още и като Via Dolorosa – пътя на страданието), който се утвърждава под влиянието на ордена на францисканците през XIII в. Кръстният път се състои от 14 етапа и проследява събитията от обявяването на смъртната присъда над Христос през пътя Му до Голгота и Разпването до полагането Му в гроба. В него са отбелязани три падания на Христос, като след първото бива доведен и заставен да носи кръста Симон Киринееца. И понеже Брьогел малко по-вляво е представил сцената с „улавянето“ на Симон Киринееца (на която, разбира се, ще се спрем по-подробно след малко), би трябвало да допуснем, че в случая става дума за първото падане на Иисус, или за третия етап от Via Crucis. Но защо Брьогел е изобразил това ключова за християнския свят събитие толкова незабележимо? Вече си зададохме този въпрос, но нека отново да си припомним един от възможните му отговори: за да покаже слепотата – сърдечна и духовна – както на множеството, на тълпата, на тези стотици човечѐта, запътили се към хълма в очакване на зрелище и забавление, така може би и на зрителите. За да накара зрителите да се вгледат в картината и така да се „научат“ да се вглеждат по същия начин и в своя свят, в своята битност.

Вглеждайки се в Христос и заобикалящите Го човечѐта, пред нас се разкрива всъщност един безчовечен свят. Погледнете гротескните физиономии на наобиколилите Го „зяпачи“ – по тях не личи никаква проява на състрадание, съчувствие, жалост. Христос казва: „Бъдете милосърдни, както и вашият Отец е милосърден“ (Лук. 6:36). В този смисъл ако Бог е милосърден, липсата на милосърдие и състрадание у хората означава лишеност от божественост, благообразност, от Божи образ. И забележете, нито една физиономия не е отправила погледа си към Иисус. Божият Син, Христос, Спасителят е незабележим, невидим за яхусите там, тъй като Той е значим за тях само като съставна част от увеселението им, от зрелището им, състоящо се в разпване на хора.

Нека да разгледаме по-подробно някои от тези гротескни физиономии около Христос, като постоянно се запитваме: „Да не съм аз, Господи?“ (Мат. 26:22), подобно на апостолите по време на Тайната вечеря, когато Иисус им казва, че един от тях ще Го предаде. Ето този по средата си прилича направо на свинче. Дори са му нарисували и ушичките. А нали Джовани Пико дела Мирандола в „Реч за достойнството на човека“ казва, че човек, ако пожелае, може да се „изроди и да стане като безсловесните твари“, но може и да се „прероди и да се издигне до небесните“. Двете глави до съществото със свинската зурла са с щръкнали коси. По този начин обикновено в православната иконопис и средновековната миниатюра се рисуват бесовете и грешниците. Цялото внимание на всички персонажи в тази сцена е погълнато изцяло от кръста – уредът за зрелищна смърт, всички гледат към кръста, а не към Христос. В същото време Христос е затворил очи, изолиран, отвъргнат, самотен, напълно забравен от света, изоставен от всички, дори и от учениците си. И сякаш както в Гетсиманската градина, малко преди да бъде предаден, „душата му е прискърбна до смърт“ (Мат. 26:38) и навярно би желал в този миг учениците Му да бяха с Него. И сякаш, както благоразумният разбойник още на път за Голгота провижда Рая, Христос още тук, по пътя към Голгота, въздъхва с думите, които ще произнесе на кръста: „Или! Или! лама савахтани? сиреч, Боже Мой, Боже Мой! Защо си Ме оставил?“ (Мат. 27: 46). Ако се вгледаме внимателно в така изобразената от Брьогел фигура на Христос, може би ще се замислим за това какво страдание е приел да понесе Христос, за да спаси и въздигне човека от състоянието му на яхус до статуса на син Божий по благодат. Именно това велико унижение, което е приел Христос, е свидетелството за Неговата голяма милост, с която Бог увенчава човека, избавяйки го от смъртта, както се пее в Псалом 102: „избавя от гроб твоя живот, увенчава те с милост и щедрости“ (Пс.102:4). 

 

Фиг. 9 Човечета около Христос (детайл)

Друго нещо, което прави впечатление в този фрагмент от картината, са абсурдните пози, в които са застанали човечѐтата, в усилието си да повдигнат кръста. Лесно може да се забележи, че те повече пречат, отколкото реално подпомагат повдигането му. Един го дърпа напред, друг настрани, трети не е ясно дали го бута напред, или го дърпа назад, а четвърти е стъпил здраво с крака си върху него и се препира за нещо с единия от войниците. Още по-малко адекватно пък е поведението на яхуса, надул силно рога най-отпред. Как можем да интерпретираме всичко това? Разбира се, в символен план. Като си отговорим на въпроса способни ли са човечѐтата да понесат кръста на Христос. Не. Никой не може, никой не иска или никой не е достоен (избран) да понесе кръста Христов и да изпълни условието, отправено към всеки, който иска да се нарече християнин, а именно да поеме кръста си: „който иска да върви след Мене, нека се отрече от себе си, да вземе кръста си и Ме последва“ (Марк. 8:34). Никой от персонажите около Христос не може да вдигне кръста, защото кръстът вече е станал символ, свещен обект, предназначен само за избраните, за онези, които са се отрекли от себе си, надмогнали са егоизма си и са готови да станат християни. Подобно на меча „Ескалибур“, кръстът тук не може да бъде поместен от никого освен от избрания.

Симон Киринееца

Според Евангелието това прави Симон Киринееца, който бива накаран да вземе кръста. Той е представен в сцената, която макар и по-назад е разположена на по-преден план спрямо тази с Христос. 

 

Фиг. 10 Залавянето на Симон Киринееца (детайл)

Тук интерпретацията на Брьогел отново се различава от евангелския текст. Да си припомним как е предаден този епизод в Евангелието от Марко: „И накараха някого си Симона Киринеец, баща на Александра и Руфа, както минаваше на връщане от полето, да носи кръста Му“ (Марк. 15:21). В Евангелието от Лука пък вместо „накараха“ е използван глаголът „уловиха“: „И когато Го поведоха, уловиха някого си Симона Киринеец, който идеше от нива, и сложиха върху му кръста, за да го носи след Иисуса“ (Лук. 23:26). В своята интерпретация Брьогел е съхранил семантиката на принудителност, която притежават глаголите „накараха“ и „уловиха“, тъй като виждаме, че Симон бива завличан от трима войници и един доброволец. От друга страна обаче, художникът е добавил един любопитен детайл – жената на Симон, която доста опърничаво го дърпа назад, мъчейки се с всички сили да го задържи. Самият Симон Киринеец пък сякаш нехае и сам не знае какво му се иска да направи. От една страна, уж се дърпа, съпротивлява се на войниците, но някак не много, а в погледа, който е отправил към жена си, сякаш се чете учудване и дори упрек към нейното упорство, и то пред хора на властта. Дори имам чувството, че в тази сцена Симон се съпротивлява на войниците повече, защото се страхува от жена си, а не толкова от това, че не желае да поеме Христовия кръст. Как да оценим постъпката на жената? Ако да помогнеш на човек в беда, ако проявата на състрадание е добро, каквото в случая би било да помогнеш на Иисус, жената на Симон всъщност възпира мъжа си да извърши едно добро дело. В този смисъл цялата сцена би могла да бъде възприета анагогически, възвишено: Симон не просто ще носи буквално кръста на Христос до Голгота, а метафорично ще поеме кръста според призива на Христос: „ако някой иска да върви след Мене, нека се отрече от себе си, да вземе кръста си и Ме последва“ (Мат. 16:24). Всъщност в друга глава от Евангелието от Матея, в която се интерпретира мотивът за поемането на кръста, се появяват и образите на домашните: „И врагове на човека са неговите домашни. Който обича баща или майка повече от Мене, не е достоен за Мене; и който обича син или дъщеря повече от Мене, не е достоен за Мене; и който не взима кръста си, а следва подире Ми, не е достоен за Мене“ (Мат.10:36 – 38). В този смисъл бихме могли да кажем, че жената на Симон се страхува, че ако мъжът ѝ помогне на Христос, ще стане истински християнин. И обърнете внимание на някои детайли: под жената е паднала делва и вързано агънце. А пък зад нея двама младежи бягат, понесли на гърбовете си чувалчета, вероятно собственост на самия Симон, който се е завръщал от нивата. Т.е. тук жената се застъпва за мъжа си, защото, ако той тръгне да помага на Христос, ще стане последовател на Христос и имуществото му ще бъде разпиляно. По този начин ще бъде даден превес на духовното над материалното. Друг любопитен детайл в тази сцена е кръстът, който виси от кръста на жената на Симон. Така изпъква опозицията кръста като украшение и кръста като готовност за отстояване на християнските добродетели. В случая жената на Симон, макар и „християнка“, си остава на нивото на битовото, земното.

Цялото зрелище с „улавянето“ на Симон и бойката му жена, която със сила и нокти се мъчи да задържи мъжа си при себе си, е събрало, както виждаме, много зяпачи, между които и двама обратни в долния десен ъгъл, които си похапват череши.

Бурята

Да разгледаме още няколко сцени от стичащата се към Голгота чудовищна тълпа. Например групата човечѐта в пелерини точно под скалата с причудливата мелница на върха.

 

Фиг. 11 Катаклизъм (детайл)

Какво виждаме? Виждаме колцина почитатели на кървави зрелища, които се придвижват с мъка напред, като едва удържат шапките си. Но разбира се, не това е най-главното, което е изобразено в този кадър, не това, което се вижда, е истинският обект на изображение. Всъщност изобразено е присъствието, въздействието на нещо, което няма образ, нещо невидимо, някаква невидима сила, незнайна власт. Каква може да бъде тази невидима сила? Запазвайки вероятностния, условния характер на съжденията си, нека да допуснем, че може би тази невидима сила е насрещен вятър или задаваща се буря. Ако разгледаме небето в дясната част на картината, точно над парка със стълбовете за мъчения, ще видим, че там са се скупчили тъмни бухлати буреносни облаци и че вече вали дъжд. В Евангелието не се споменава изрично за буря, но се отбелязва, че след разпването на Христос от шестия до деветия час настанал мрак по цялата земя (Лук. 23:44), слънцето потъмняло (Лук. 23:45), а храмовата завеса се раздрала през средата (Лук. 23:45). Именно в този момент Иисус извиква с висок глас: „Отче! в Твоите ръце предавам духа Си“ (Лук. 23:46) и издъхва. Ако допуснем, че тези сведения в свещения текст дават достатъчно основание на художника да изобрази в своята интерпретация на евангелските събития буря, все пак остава фактът, че тя е дадена априорно, докато хората отиват към Голгота, а в Евангелието от Лука е описана сцена, изобразяваща  въздействието на природно бедствие върху хората, когато те се връщат от зрелището: „И целият народ, който се бе събрал на това зрелище, като видя станалото, връщаше се, удряйки се в гърди“ (Лук. 23:48). Между другото, обърнете внимание, че евангелистът употребява думата „зрелище“. Взета сама по себе си, тази сцена от платното на Брьогел би могла да илюстрира именно разотиване след настъпил природен катаклизъм, а не отиване въпреки него. В така очертания контраст между евангелския текст и живописната интерпретация обаче изпъква именно абсурдното, гротескното в обществото, което е готово да понесе неудобство и страдание в името на удоволствието да присъства на едно грубо зрелище. И вижте, дори в едно такова лошо време са помъкнали и децата си – погледнете групичката отпред с кучето: бащата, леко приведен, носи едно от децата си на раменете си, друго се е притиснало плътно до гърба му, вероятно да се заслони от вятъра, а третото, с щръкналата коса, сякаш едва пристъпва напред под напора на вятъра. Има и още едно дете в центъра на композицията между мъжете с пелерини, държащи шапките си в ръце. Всъщност забелязвате ли, че единствената разлика между децата и възрастните в този фрагмент, но и в цялата картина е само ръстът? Това, разбира се, не е случайно и е често срещан мотив в творчеството на Брьогел, който ще разгледаме малко подробно по-нататък. Сега нека да се спрем още малко на вятъра и на още нещо доста странно.

Забелязвате ли, че този вятър духа единствено по пътя, по който се движи конкретната групичка човечѐта, докато в останалите концентрични дъги – например тази, по която върви Иисус, и следващата със Симон Киринееца – вятър не се усеща? Вятърът не се усеща дори и на Голгота. Защо? Защо вятърът духа само на това място? Може би защото това не е вятърът от бурята, която, както казахме, според Евангелието настъпва след разпването на Христос. Това по-скоро е вятър, или невидима сила, или незнайна власт идваща от мелницата горе на скалата, под която именно минават въпросните зяпачи. Но тогава не излиза ли, че всичко това, което казахме преди малко за чудовищното общество, помъкнало децата си в такова време, за да ги заведе на зрелище, остават думи, хвърлени на вятъра, тъй като вероятно се оказва, че Брьогел просто е изобразил съвсем правдоподобно една битова сцена – хора, минаващи покрай мелница, където е съвсем обичайно да се образува вятър от въртенето на крилата, и съвсем не става въпрос за отместване на времето на бурята преди разпятието? Всъщност, първо, никак не е обичайно мелницата да се намира на върха на огромна отвесна скала, и второ, ако няма вятър по другите места, тогава по какъв начин се задвижва тази вятърна мелница, та тя да може на свой ред да предизвиква вятър под себе си? Не е ли по-логично мелницата да се задвижва от вятъра, а не да произвежда вятър? Всичко това ни дава достатъчно основание да предположим, че мелницата не е просто част от един битов пейзаж, а символен образ, който очаква да бъде интерпретиран от зрителя, или най-малкото, който е предназначен да го накара да се замисли. Нека обаче да се спрем на този въпрос малко по-нататък в текста, а сега да разгледаме още някои части от туловището на това многолюдно и безлико чудовище. Тук просто ще обобщим – Брьогел изобразява нещо невидимо, безо̀бразно и безобра̀зно.

Последният ден на Помпей

Ако отместим погледа си малко вляво по същата дъга – ще видим няколко смешни човечѐта, опитващи се да прецапат едно дере.  

 

Фиг. 12 Прецапване на дерето (детайл)

В първия момент, гледайки само този фрагмент от картината на Брьогел, човек би могъл да си помисли, че представените тук човечѐта се мъчат да се спасят от някакво природно бедствие или бягат от египетски плен. Или пък, ако не я изпреварваше с няколко века, че сцената пародира картината „Последният ден на Помпей“ на руския художник Карл Брюлов (XIX в).

 

Фиг. 13 Карл Брюлов, Последният ден на Помпей (1833 г.)

На нас обаче ни е добре известно, че шестимата „герои“ не само че не бягат, за да се спасят от катастрофа с мащабите на изригването на Везувий, а просто бързат да стигнат навреме за зрелището. В този смисъл бихме могли да кажем, че тук горчивата ирония на Брьогел, присъстваща в доста от разгледаните досега сцени, преминава в лек сарказъм. Отново виждаме неминуемия баща, помъкнал детето си, както и една доста комична фигура на мъж, опитващ се да прескочи локвата, или импровизираното Червено море, с помощта на тояжка – поведение, което в случая би подобавало на хлапе, а не на възрастен.

Децата възрастни

И може би тук е мястото да се опитаме да дадем отговор на въпроса за присъствието на толкова много деца в редиците на тълпата чудовище, изобразена в картината. В повечето случаи тези деца биват носени на гръб или водени за ръка от родителите си към мястото, на което ще се състои публичната екзекуция на Иисус. От една страна, Христос казва според Евангелието от Матей: „оставете децата и не им пречете да дойдат при Мене“ (Мат. 19:14). Тук буквално възрастните водят децата си при Иисус, но не за да станат те Негови ученици, а за да наблюдават зрелищната Му смърт. В този смисъл отново можем да видим горчивата ирония на Брьогел към духовно помраченото общество. От друга страна обаче, Иисус също така казва (отново според Евангелието от Матея): „който съблазни едного от тия малките, които вярват в Мене, за него е по-добре да му надянат воденичен камък на шията и да го хвърлят в морската дълбочина“ (Мат. 18:6). В контекста на тези думи действията на възрастните, водещи децата си да наблюдават зрелищното разпъване на кръста на Божия Син, могат да бъдат интерпретирани като съблазняване, оскверняване, опорочаване на „тия малките“, на децата и превръщането им в духовни слепци.

Също така вече отбелязахме, че децата и възрастните в картината на Брьогел се различават единствено по ръста си. Христос според Евангелието от Матея казва още на учениците си: „истина ви казвам, ако се не обърнете и не станете като деца, няма да влезете в царството небесно“ (Мат.18:3), като има предвид сърдечната чистота и душевната непоквареност. При Брьогел наистина виждаме възрастни, които се държат като деца (фиг. 12). Освен това художникът рисува цяло платно, наречено „Детски игри“, в което над 200 възрастни са увлечени в различни детински занимания. Но както в тези случаи, така и в цялото творчество на художника не възрастните са станали като децата – невинни и чисти, а децата са станали като възрастните – порочни и духовно слепи.

Фиг. 14 Питер Брьогел, Детски игри (1560 г.)

Теле и Агнец

Да разгледаме още един отрязък от обществото, изобразено в картината на Брьогел. В него можем да открием и няколко персонажи, които, за разлика от останалите, не са се запътили към мястото на зрелището, но с действията си демонстрират същата духовна слепота, неразумие и нехайство.

 

Фиг. 15 Телетата (детайл)

На фиг. 15 виждаме например две жени (1), помъкнали на главите си делва със зеленчуци и чувал. Те се прибират яваш-яваш в града, вероятно да приготвят празничен обяд за мъжете и децата си,  когато се върнат по-късно от зрелищната екзекуция изгладнели. На няколко крачки пред тях пък се забелязват мъж и жена (2), носещи кош с две телета. Ако трябваше да се спрем по-подробно на тези фигури, може би в интерпретацията си щяхме да използваме думи и изрази като нехайство, духовна нищета, материално, битово, бавност и т.н., защото тези обичайни и на пръв поглед невинни делнични дейности в контекста на сюжета на картината, изобразяващ разпятието на Божия Син, придобиват чудовищни черти именно с духовната слепота и игнорирането на Божия агнец. Т.е. налице е ценностната опозиция Агнец – теле: Божият Агнец като символ на Божия Син, Който е изкупителната жертва, която се принася доброволно за спасението на човека, и телето в обикновеното, прозаичното значение на думата като имущество и стока. Божият Агнец като духовна ценност и телето като материална. Помъкналите коша с двете телета човечѐта показват, че ценното в живота им може да бъде само и единствено поминъкът, стопанството, собствеността, а не духовното. Идеята, че някой се принася за изкупление на греховете им, за тях е от без значение.

И накрая, за да приключим с отрицателните персонажи, само да споменем, че и в този ъгъл на картината не липсват бащи, помъкнали за ръка децата си (3 и 4).

Покрусените (Оплакването на Христа)

Освен човечѐта с безлични физиономии и ококорени очички в картината на Брьогел се откроява и друг тип герои с истински човешки лица, способни да изразяват дълбоки емоционални преживявания и чувства. Такава е групата на преден план в долния ляв ъгъл на композицията, в която всички фигури изпъкват с благородно изписаните си лица, пози и одежди. Тя представя един от фундаменталните сюжети в западноевропейското изкуство – Оплакването на Христос, в който се изобразяват съкрушената от мъка Богородица, Иоан, любимият ученик на Христос, който се опитва да я подкрепи, и жените мироносици или Иосиф Ариматейски, който измолва тялото на Иисус от Пилат Понтийски.

 

Фиг. 16 Оплакване на Христос (детайл)

 

Фиг. 17 Сандро Ботичели, Оплакване на Христос (1495 - 1500)

Прилагам интерпретацията на същия сюжет и от Сандро Ботичели, която би могла да се определи като емблематична, за да можем въз основа на нея да проследим сходствата в стила, използван от Брьогел при подхода му към тази тема, и стила на една традиционна трактовка. Те се изразяват в прерафаелитската чистота на багрите, изяществото и благообразността на фигурите, триъгълната композиция, в която са подредени, и разбира се, емоционалната експресивност на лицата им. Изяществото и пиететът в стила на Брьогел при изобразяването на свещените фигури ярко контрастира с гротескния, ироничен и дори саркастичен и полемичен стил, с който са нахвърляни човечѐтата, втурнали се към Голгота.

Да обърнем внимание на някои особености.

Благородническото облекло. За разлика от останалите персонажи, съкрушените от мъка и печал фигури от групата на Оплакването на Христос са облечени според модата, следвана от благородническата прослойка от обществото по времето на Брьогел. Но защо тъкмо скърбящите, страдащите, раздираните от сърдечна болка фигури са изрисувани като благородници? По този начин е изразена идеята, че благородството е преди всичко духовна черта. То е способността да изпитваш състрадание, съчувствие, съболезнование. Спомняте ли си Албена от едноименния разказ на Йовков, също облечена в скъпи одежди с ярки цветове („син сукман“ и „лисици“), която става още по-хубава, когато погледът ѝ бива „натегнал от мъка“, когато в него се чете страдание?

Затворените или затулени очи. За разлика от останалите персонажи, тръгнали с ококорени очи да наблюдават зрелищното разпване на Иисус, очите на свещените фигури са затворени или притулени, но сякаш именно тези герои са единствените с отворени очи на сърцата си, способни да изпитват дълбоки човешки чувства. Единствено те са духовно зрящите, виждащите страданието на Божия Син. Те са затворили или затулили очите в знак на дълбока печал, но способността да изпитват чувства като състрадание и скръб показва чистотата на техните сърдечни и духовни очи. Затворените и затулени очи, потопени в печал, като израз на широко отворени духовни и сърдечни очи се откриват и в трактовката на Ботичели. Един подобен прочит на затворените очи в тази група фигури може да обясни и още една от загадките в интерпретацията на темата Оплакването на Христа от Брьогел. Коя?

Липсата на Христа. За разлика от интерпретацията на Ботичели, в разработката на сюжета Оплакване на Христа от Брьогел липсва самият Христос. Нещо повече, Той още не е разпнат. От една страна, тази липса може да бъде прочетена като знак за огромната загуба, за неумолимата пустош, за  бездънната празнота, отворила се в живота на нажалените след смъртта на Иисус, празнота с размерите на Бога, ако може да си послужим и с речника на Сартър. От друга страна, отсъствието на Иисус в сюжета на Оплакването може да е израз на духовната слепота както на обществото, изобразено на заден план в картината, така и на зрителите. Ние не виждаме Иисус, не защото го няма, а защото духовните и сърдечните ни очи са помрачени, докато петте натегнати от мъка лица всъщност Го виждат.

Анагогична интерпретация на липсата на Христа (по-сложна). Липсата на Христа в разработката на темата Оплакването на Христа при Брьогел може да означава имплицитно и израз на добродетелта на вярата, която утвърждават тези персонажи – Пресвета Богородица, св. евангелист Иоан и жените мироносици. Защо? Защото вярата е това, което се противопоставя на виждането. Според св. апостол Павел тя е „жива представа на онова, за което се надяваме, и разкриване на онова, що не се вижда“ (Евр. 11:1). В този смисъл персонажите от групата Оплакването на Христа утвърждават присъствието на Христа с вярата си. Вярата е добродетел, която не е плод на виждането, а на слушането, защото Бог е Слово: „вярата иде от слушане, а слушането – от слово Божие“ (Рим.10:17). Именно в Евангелието на Иоан се утвърждава достойнството на онези, които повярват във възкресението на Христа, без да го видят: „Иисус му казва: Тома, ти повярва, защото Ме видя; блажени, които не са видели, и са повярвали“ (Иоан20:29).

Но защо жалеят, когато още Христос не е разпнат? От една страна, бихме могли да кажем, че Брьогел е използвал един характерен за иконописта похват, при който на една плоскост се изобразяват едновременно няколко протичащи последователно във времето събития, съвместяват се няколко темпорални плана. В случая обаче не може да се говори за иконопис, затова трябва да се опитаме да намерим друга интерпретация. Нека най-напред да отбележим, че това не е единственият анахроничен епизод в картината. Такава е и сцената с разкаялия се разбойник, който получава прозрение още по пътя към Голгота, и бурята, която се обрушва срещу хората още преди да бъде разпнат Христос. Идеята на подобна игра с времето е да се покаже съсъществуването на няколко качествено различни темпорални пласта или дори темпорални измерения – на делнично, циклично време и на сакрално, домостроително[3] време. Сакралното време е истинското време, то може да настъпи във всеки един момент от делничното или историчното време. В този смисъл разбойникът е даден в момент, в който преживява най-значимото в живота си събитие в сакралното време. Скърбящите също са дадени в сакралното време. Всъщност само преживяването на събитията от сакралното, или домостроителното, време могат да спасят човека. Чрез времевото разминаване на събитията, които изживяват героите, Брьогел показва, че за едни герои, положителните, всичко вече се е случило, всичко значимо, всичко тайнствено, всичко сакрално вече се е  случило – разбойникът е познал Месията в Иисус и е станал първият жител на Рая, а за Богородица Синът ѝ е вече разпнат. За останалите персонажи обаче още нищо не се е случило и няма да се случи (в домостроителното време), доколкото те очакват да видят едно обикновено зрелище, от което няма да настъпи радикална промяна в живота им, което няма да наруши еднообразния езически цикъл на тяхното ежедневие, което няма да доведе до тяхното спасение. В него те няма да съпреживеят сакрални велики мигове от домостроителното, или спасителното време. И дори нещо повече, събитието, зрелището, на което човечѐтата очакват да станат свидетели, всъщност няма да се състои, тъй като ще бъде изместено от нещо друго, неочаквано за тях – бурята. Събитието разпване ще се превърне в опустошителна буря. Ние вече отбелязахме странното сходство между елипсовидната форма на Голгота и елипсовидната форма на задаващата се буря в десния горен край на картината. Разпване като спасително поемане на греховете на света от страна на Христос за събралите се на Голгота няма да има, тяхното зрелище ще бъде пометено от връхлитащата ги буря, която може да бъде интерпретирана в апокалиптичен план като трагичен край на живота им. Сакралното, спасителното, домостроителното събитие – поемането на греховете и спасението на човека чрез кръстната смърт на Иисус – вече се е случило за благоразумния разбойник и за групата скърбящи, а за останалите то никога няма да настъпи.

Търговецът с коша

Безспорно всяка една от фигурите в картината, независимо дали става дума за човечѐтата без лица, или за хората с лица, изобразени в картината на Брьогел, заслужава специално внимание. Ако обаче можеше да се спрем само на още една, това щеше да бъде човекът с коша, седнал на една скала гърбом към зрителя. Фигурата е важна, защото е разположена почти в средата на композицията върху хоризонталата, която може да бъде прокарана от фигурите на първи план. Фигурата се намира на малко по-ниско равнище от сакралните персонажи и е по-малка по размер, но е на по-високо равнище и по-голяма по размер от почти всички останали фигури. Освен това човекът с коша на гърба се намира и в началото на вертикалата, която може да бъде прокарана през един от най-ключовите детайли в произведението – ветрената мелница.

Фиг. 18 Човекът с коша (детайл)

По всичко личи, че този персонаж е важен. Но защо, с какво е важен? Разбира се, могат да бъдат направени хиляди интерпретации, но може би един от най-плодотворните въпроси, който би ни дал ключ към този образ е: какво носи в коша? Но на този въпрос никой никога не би могъл да отговори с точност? Разбира се, има много задачи, които не могат да бъдат решени с точност, но именно те полагат основите на една сериозна и сложна научна дисциплина – теорията на вероятностите. Т.е. търсенето на решения на въпроси, които нямат точни отговори, е научно обосновано. Това важи и за изкуството. При него често, за да разтълкуваме даден образ или детайл в дадено произведение, е достатъчно да го открием много по-ясно застъпен, разработен в друго произведение от същия автор или пък от друг автор, но познат на автора на разглежданата творба. Така например, за да разтълкуваме образите на къщата и книгите от стихотворението „Повест“ на Атанас Далчев, бихме могли да се обърнем към стихотворенията от същата стихосбирка – „Прозорец“, носещи тези имена „Къщата“ и „Книгите“. В случая с Брьогел е налице картина, в която същият този човек с кош е централен персонаж. Това е „Търговецът и маймунките“.

Фиг. 19 Питер Брьогел, Търговецът и маймунките (1562 г.)

На нея той е изобразен в центъра на композицията, вероятно заспал, а от коша му множество малки и зловещи човекоподобни маймунки измъкват най-различни предмети, по всяка вероятност предназначени за търговия. Картината предхожда с няколко века Франсиско Гоя и неговата гравюра „Спящият разум ражда чудовища“, както и прочутия роман на английския писател Джонатан Суифт „Пътешествията на Гъливер“. В „Носенето на кръста“ човекът с коша е с гръб към нас, с наведена глава, което предполага, че той не вижда суматохата пред себе си. В гравюрата той е с лице към нас, но също е със затворени очи, като че ли спи. Сходството на двете фигури обаче за нас е важно с това, че въз основа на него бихме могли да направим паралел, или пък да поставим знак за прилика, за тъждество между човечѐтата и отвратителните човекоподобни маймунки. В този смисъл присъствието на човека с коша на толкова ключово място в картината „Носенето на кръста“ може да бъде възприето като саркастичен коментар на художника към обществото, юрнало се да гледа зрелищното разпятие.

При съпоставката на гравюрата и живописното произведение могат да бъдат направени различни интересни интерпретации, обогатяващи прочитите и на двете творби. Например, ако допуснем, че търговецът в гравюрата сънува как някакви човекоподобни същества са напитили стоката му, бихме могли да кажем, че в живописното произведение той вижда наяве истинския смисъл на своя неотдавнашен кошмар. В кошмара всичко, което правят маймунките с предметите е отвратително. С тях те не само не изглеждат по-цивилизовани, но напротив – стават по-уродливи, гротескни. По същия начин „наяве“ човечѐтата са уловили Божия Син, но това не само, че не ги прави по-одухотворени и благородни, а напротив – разкрива деградацията им до първични същества, живеещи за хляб и зрелища. Разбира се, няма да правим подробен анализ на гравюрата, но можем да отбележим няколко интересни неща. Прави впечатление, че някои от тези предци на Суифтовите яхуси имат дълги опашки, а други нямат, вероятно това е някакъв полов признак. Също така тези същества са страшно заинтригувани, привлечени от предметите на търговеца, макар и да не разбират много добре предназначението на всички. Склонността им да се увличат по такива предмети обаче ги сближава с хората, за които тези дребни предмети в коша на търговеца биха представлявали интерес. И за едните, и за другите тези предмети са някаква ценност, по която могат да се увлекат. Обърнете внимание на маймунката с огледалото (долу вляво), или на тази с шапката, или яхналите детските кончета играчки малко по-нагоре, или играещите хоро под звуците на тромпета – може би най-отвратителната сцена. Внушението от цялата картинка обаче е, че това са същества, които биха се увлекли от всички дребни предмети, представляващи търговска ценност за хората, но които никога не биха могли да бъдат заинтригувани от нещо възвишено, нещо културно. В този смисъл може да направим и друго наблюдение – както тези същества възприемат предметите, които не знаят да използват, за игра и забавление, зрелище, а дори и за гавра, така и тълпата от живописното произведение възприемат възвишеното, божественото само като средство за забавление и гавра, зрелище.

Защо е тази жлъч?

Тук е мястото да направим една важна уговорка – защо е цялото това наше презрително и дори жлъчно, ботевско отношение към тълпата в картината на Брьогел. Разбира се бих сметнал такъв подход за непростим и несериозен, дискредитиращ самия текст, ако аз самият не припознавах едни или други свои черти в яхусите. Има една сцена от Дантевия „Ад“, в която поетът, който често е склонен да съчувства на грешниците, или най-малкото да ги съжалява, в един момент избухва в будещ удивление гняв срещу един от тях, отпращайки го с думите: „Махай се! Върви си при останалите кучета!“, и освен това с особено удоволствие се наслаждава на зрелищното наказание на грешника – да се въргаля в блатото, бит от останалите прокълнати души и сам ръфащ собствената си „плът“. Това е един персонаж на име Филипо Ардженти, когото Данте среща в V кръг на ада, където са наказани гневливите, ленивите и гордите (VIII песен). Но защо е тази проява на жестокосърдечност от страна на поета? За която, между другото, среща подкрепата на своя учител Вергилий. Защото в прокълнатия Филипо Ардженто самият Данте разпознава демона, който обитава и в собствената му душа – демона на гордостта и надменността. В този смисъл гневът и безмилостността на Данте към този грешник е гняв и безпощадност към беса на гордостта в собствената му душа, от който Данте иска да се отърве, да се избави, да се изчисти.

Ето какво казва Вергилий за горделивите:

Quanti si tegnon or là sù gran regi

che qui staranno come porci in brago,

di sé lasciando orribili dispregi!

(Колко хора, които приживе се мислят за големи царе, тук, в ада, ще са нищо повече от свине в калта, оставяйки един отвратителен спомен за себе си!)

Всъщност именно в стадото свини Христос изпраща легионът бесове, който изгонва от живеещия при гробищата в Гадаринската страна бесноват (Лук.8:26 – 39).

 

Символи

дървото на живота – дървото на смъртта

Важна опозиция в картината на Брьогел се образува от дървото в самия ляв край (от гл.т. на зрителя) на картината и дървения уред за мъчителна смърт в десния. Или живото дърво, сътворено от Бога, и мъртвото дърво, изобретено от човека, за да сее смърт. Ако обаче означим мъртвото дърво вдясно като дървото на смъртта, тогава дървото отляво би могло да бъде асоциирано с дървото на живота, насадено от Бога в райската градина. В дървото на смъртта отчетливо изпъква колелото от талига, което, от своя страна, задава мотива за движението. Движението обаче в цялата картина е натоварено с негативен знак – то е движение към смъртта. Например същото колело се откроява в талигата ковчег, с която отвеждат разбойниците към Голгота, където ще бъдат разпнати. Опозицията движение – статика се открива и във фигурите, като прави впечатление, че положително натоварените персонажи обикновено са статични – това са падналият Иисус, лицата от групата на скърбящите, търговецът с коша, човекът вляво, в когото повечето изследователи откриват автопортрет на самия Брьогел, а също така неподвижен е и благоразумният разбойник. Всички яхуси – напротив, се движат, търчат, прескачат, бият се, ухажват се, носят, мъкнат.

Вече обърнахме внимание, че колелото на стълба на смъртта е изобразено под такъв  ракурс, че да се вижда под формата на елипса. По този начин от него е снета положителната символика, която традиционно притежава кръгът – на съвършенството. Същата елипсовидна форма е предадена и на мястото, на което ще бъде извършена екзекуцията – Голгота, както и на връхлитащата буря. Същата елипсовидна форма, вече сериозно натоварена с негативни конотации от всички тези употреби, откриваме и в основата на странната мелница, която заради централното си място в композицията, заради мащаба си и разбира се, заради своето необичайно местоположение (върху отвесна скала), изпъква като един от най-важните символни образи в картината. Важността ѝ е откроена още и посредством взаимовръзките, в които влиза с останалите важни обекти в картината. Така например тя е на една височина с колелото на мъчението вдясно, върху което е кацнал гарван – символ на смъртта; издига се до облаците, а също така, ако се прокара линия от мелницата през Иисус, тази линия би опряла в Богородица и групата на скърбящите, което допълнително натоварва с отрицателен знак възможната интерпретация на символиката на мелницата.

Мелницата

И така, защо символиката на мелницата трябва да се интерпретира негативно? Първо, защото основата ѝ има елипсовидна форма, а елипсовидните елементи в картината са натоварени с отрицателен знак – Голгота, колелото от уреда на смъртта, бурята. Второ – намира се на другия край на линията, минаваща през Иисус, по която мелницата се противопоставя на сакралните персонажи – Богородица и евангелист Иоан. И трето, в мелницата се открива мотивът за движението, което също в цялостния контекст на картината е натоварено с отрицателен знак като движение към смъртта. 

Фиг. 20 Мелницата (детайл)

Да, но около мелницата летят птички, а над двете прозорчета в скалата са изобразени две розови гълъбчета. Това как би могло да се интерпретира? Не знам. Но от друга страна, дървената ограда, която излиза от един процеп в скалата и се извива спиралообразно нагоре, за да се скрие пак в друг процеп, извиква представата за змиевидната конструкцията на вавилонската кула – тема, също разработвана от Брьогел именно като градеж върху скала. В този смисъл мелницата би могла да бъде възприета като идол, въздигнат от хората за сметка на пренебрежението на истинския, живия Бог. Мелницата е символ на издигнатия в култ хляб. Оттук бихме могли да изведем опозицията хляб (идол) – небесен хляб (Христос). Хлябът, който насища тялото, и хлябът, който насища душата. Хлябът, от който човек пак ще огладнее, и хлябът насъщен, който е живот вечен.

Също така, ако възприемем въздигнатата от хората мелница на скалата като символ на хляба, а издигнатите от човека уреди за зрелищна смърт на другия хълм, Голгота, като символ на зрелището, получаваме древноримската формула за управление на народа хляб и зрелища. На тази максима обаче Христос противопоставя друго жизнеутвърждаващо понятие – словото. Когато, след като престоява в пост 40 дни и 40 нощи в пустинята, дяволът идва при Него и се опитва да го изкуши с думите: „ако си Син Божий, кажи, тия камъни да станат на хлябове“ (Мат. 4:3), Христос отвръща: „не само с хляб ще живее човек, а с всяко слово, което излиза от Божии уста“ (Мат. 4:4).

Освен опозицията хляб – Божие слово в съпоставката между издигнатата на скалата мелница и падналия на земята Христос се открива и опозицията хляб, носещ смърт (доколкото елипсовидната основа на мелницата е на еднаква височина с елипсата на колелото от стълба на смъртта вдясно и по форма съвпада с формата на Голгота и с колелото на смъртта), и хляб, носещ живот, жив хляб, „слязъл от небето“, който дава живот вечен, Христос. Но защо мелницата е хляб, носещ смърт? Защото елипсовидната форма на основата ѝ се открива в колелото на уреда на смъртта и в Голгота. Освен това тя се намира на височината, на която се извисява уредът с колелото на смъртта. Всичко това асоциира мелницата със смъртта. Затова бихме могли да кажем, че и хлябът – продуктът на нейната основна дейност – се свързва със смъртта. А защо Христос е хляб, който дава живот вечен? За да си отговорим на този въпрос, трябва да се върнем с едно събитие назад спрямо събитието, интерпретирано в картината на Брьогел, а именно Тайната вечеря, която се състои предния ден. На нея Христос установява тайнството Причастие (Евхаристия), в което, от една страна, християните си припомнят страданията на Иисус, а от друга – хлябът и виното се претворяват в Тяло и Кръв Христови. „И когато ядяха, Иисус взе хляба и, като благослови, преломи го и, раздавайки на учениците, каза: вземете, яжте: това е Моето тяло. И като взе чашата и благодари, даде им и рече: пийте от нея всички; защото това е Моята кръв на новия завет, която за мнозина се пролива за опрощаване на грехове.“ (Мат. 26:26 – 28) В Евангелието от Иоан (любимият ученик на Христос, който в картината на Брьогел е до Богородица и я подкрепя) тялото на Христос е представено като истинската храна, необходима на хората, която носи живот: „А Иисус им рече: истина, истина ви казвам: ако не ядете плътта на Сина Човечески и не пиете кръвта Му, не ще имате в себе си живот“ (Иоан 6:53) и „Този е хлябът, слязъл от небето. Не както бащите ви ядоха маната и умряха: който яде тоя хляб, ще живее вовеки“ (Иоан 6:58).

хлябът идол – хлябът живот (NB! тази част ще е малко по-сложна)

Поставяйки мелницата на върха на остра скала, едва-едва крепена с подпори и греди (такива, от които се правят и уредите за зрелищна и мъчителна смърт; за сравнение Богородица, намираща се в другия край на правата, прокарана от мелницата през Иисус, е крепена от живо крепило – евангелист Иоан, или словото), в почти пълна невъзможност да произвежда това, което трябва да произвежда – брашно за хляб, т.е. превръщайки я в символ на издигнатия в култ хляб, Брьогел всъщност разкрива няколко неочаквани аспекта към земния хляб. А именно, че хлябът е смърт, или по-точно, абсолютизирането на хляба като висша ценност е гибелна мировъзренческа концепция. Това не го разбрах. Как правим извода, че хлябът е смърт? Първо, както казахме вече, мелницата е издигната на еднаква височина с колелото на смъртта и основата ѝ има същата форма, каквато и мястото на Голгота, изпълнено със съоръжения за зрелищна смърт. По този начин тя имплицитно е отъждествена, или поне съотнесена с топоси на смъртта. Оттук получаваме израза мелницата е смърт. Имайки предвид, че Голгота освен място на смъртта е и място на зрелище, съотнесеността на хълма с мелницата ни дава основание да изведем израза мелница и зрелище. И понеже мелницата прави хляб, а зрелището носи смърт, чрез субституция можем да сведем израза мелница и зрелище до израза хляб и смърт. От друга страна, самата мелница, бидейки въздигната на такова абсурдно място, не може да изпълнява пряката си функция – да прави брашно за хляб. Следователно прави нещо друго – сее смърт, както се вижда от получените дотук изрази. В този смисъл хлябът, който прави тази издигната на пиедестал мелница, не е хляб, а метафора на това, което сее една издигната на пиедестал, в култ мъртва вещ – в случая смърт. Хлябът, който произвежда мелницата, е фетишизиран, идолизиран хляб и следователно, като всеки идол, е смъртоносен за идолопоклонниците. Издигайки хляба, т.е. материалното като водеща битийна концепция, като абсолютното насъщно за човека, човек забравя Бога и оттам се лишава от истинския хляб, който носи живот вечен – Бога.

Опит за разбулване на зловещата и гибелна за хората природа на мелниците (или гибелната мировъзренческа концепция, която стои в основата им) ще направи няколко десетилетия по-късно друг герой в световната литература – Дон Кихот, чийто подвиг обаче за голямо множество от читателите ще остане нищо повече от комично приключение на един луд, също както в картината на Брьогел разпятието на Иисус за персонажите и зрителите ще остане нищо повече от едно зрелище.

Малко по-нагоре отбелязахме, че всъщност тази мелница не мели брашно, а сее бури – което ясно личи върху първата, близката концентрична дъга от втурналите се към Голгота. Но бурите са присъщи на върховните божества почти във всички митологии и ако мелницата е в състояние да извиква бури, това не е ли признак на нейната божествена същност? Само че Господ не е в големия и силен вятър. На планината Хорив Господ казва на пророк Илия, че ще Го намери в „тихия вятър“: „излез и застани на планината пред лицето Господне; и ето, Господ ще мине, и голям и силен вятър, който цепи планини и събаря скали пред Господа; но не във вятъра е Господ; след вятъра – земетръс, но не в земетръса е Господ; след земетръса – огън, но не в огъня е Господ; след огъня – лъх от тих вятър (и там е Господ)“ (3Цар. 19:11,12). В картината на Брьогел Христос е като „лъх от вятър“, „кротък и смирен по сърце“ (Мат.11:29), видим само за един-единствен персонаж в картината – човекът, сключил молитвено ръце и опрял гърба си в десния ръб – според мнозина автопортрет на самия маестро Питер Брьогел Стари. 

 

Финал

– Да предположим, че сме разбрали всичко това, което ни обясни. И сега какво да правим? Вече можем ли да кажем, че сме духовно прогледнали? А и ти самият, пишещият, ти към кои от героите се причисляваш и въобще можеш ли да кажеш за себе си, че си духовно зрящ?

–Всъщност и ти, питащият, и аз, обясняващият, сме пишещият. Но това няма значение. На въпроса какво да правим, бих могъл да отговаря само книжовно – да подхванем кръста.

– Кръста ли, а къде е той?

– Не се вижда много добре.

– Нали?!

– Но трябва да го намерим и да го понесем… на всяка цена. 

---

[1] ЯХУС. Ето как описва тези същества Джонатан Суифт в романа си „Пътешествията на Гъливър“: „Попаднах на утъпкан път, където видях много следи от човешки крака, някои от крави, но главно от коне. Най-накрая в една нива видях няколко животни, а по дърветата бяха седнали още няколко от същия вид. Имаха много особени форми – бяха уродливи; това ме посмути, та залегнах зад един гъстак, за да ги наблюдавам по-добре. Някои от тях се доближиха до мястото, където бях легнал, и аз успях да ги разгледам. Главите и гърдите им бяха покрити с гъсти косми, у някои – ситно къдрави, у други – прави; имаха бради като кози и дълга ивица косми по целия гръб и по предната част на краката и стъпалата си; но останалата част на тялото беше гола, така че можах да видя кожата им, която беше жълтеникаво-кафява. Опашки нямаха, по задните си части нямаха никакви косми освен около ануса; природата ги бе поставила там, предполагам, да ги предпазва, когато сядат на земята; защото те сядаха или пък лягаха, а често стояха изправени и на задните си крака. Катереха се по високи дървета, пъргави като катерици, защото отпред и отзад имаха здрави, изтеглени напред, извити нокти с остър връх на края. Често се мятаха, подскачаха и рипаха с невероятна подвижност. Женските не бяха толкова едри като мъжките; на главите си имаха дълги, прави косми, а по останалите части на тялото си – само нещо като мъх, с изключение на ануса и половия орган. Бозките им висяха между предните крака и когато ходеха, стигаха почти до земята. Космите на животните и от двата пола бяха в няколко цвята: кафяви, червени, черни и жълти. Общо взето, през всичките си пътешествия не съм виждал по-противно животно, нито пък е имало животно, което така силно да е предизвикало у мен естествена ненавист. Затова, смятайки, че достатъчно съм видял, изпълнен с презрение и отвращение, станах и продължих по утъпкания път с надеждата, че ще ме отведе до колибата на някой индианец.“

[2] Използваме великолепния изследователски инструмент insidebruegel.net, който позволява разглеждането на малки детайли от някои от произведенията на Брьогел с изключително висока резолюция: https://www.insidebruegel.net/#p/v=paintings&lan=en&a=1025&x=s:3_l:1_v1:1025,vis,44546.5,32374.0,0.00001

[3] ДОМОСТРОИТЕЛСТВО – термин в богословието. 1. Осъществяване на предвечния Божествен замисъл за света. 2.Осъществяване на предвечния Божествен замисъл за спасението на човека. В случая използваме термина във второто му значение.