"Амор и Психея" на Антонио Канова

За нас единственият начин да станем велики
и по възможност, неподражаеми,
е като подражаваме на древните.  
    (Йохан Винкелман, изкуствовед)

    „Амор и Психея“ е една от ранните римски творби на големия венециански скулптор Антонио Канова. Тя била вдъхновена от едноименната история, включена в романа на романския жрец Луциус Апулей „Златното магаре“, която започва така: „Едно време в един град живеели цар и царица, които имали три красиви дъщери – две от тях, по-големите, колкото и хубави да били, красотата им достойно можела да бъде възхвалена с човешки думи, но красотата на най-малката била толкова необикновена и несравнима, че нямало човешки думи, които можели да я опишат, още по-малко пък, да я възхвалят. Всички, и местни, и странници, мислели, че това било самата богиня Венера.“ (Книга IV, XXVIII) Самата Венера възревнувала и страхувайки се местните жители да не спрат да ѝ отдават почит, заповядала на сина си Купидон да накара Психея да се влюби в най-жалкия и окаян човек, който можело да се намери на земята. Купидон обаче нещо се разсеял и без да иска, се наранил със собствената си стрела, сам влюбвайки се в девойката. Тогава той я отвел тайно в своя дворец и за да не я изложи на гнева на майка си, поставил условие никога да не вижда лицето му. И така, в тъмнината двамата се обичали с такава страст, каквато нито един смъртен никога не е познавал. Скоро обаче Психея, подмамена от завистливите си сестри, пламнала от желание да види своя любовник. И така, една нощ, докато Купидон бил унесен в сън, тя запалила лампада и видяла, че нейният тайнствен любовник бил самият бог на любовта. След като дълго гледала поразена лицето и тялото му, погледът ѝ се спрял на оръжията му. „С неутолимо любопитство тя ги разглеждаше, докосваше ги, възхищаваше им се, дори взе една стрела от колчана, за да опита остротата ѝ върху пръстта си, но без да иска, понеже ръцете ѝ трепереха, натисна малко по-силно и острието проникна лекичко в плътта ѝ и малки капчици кръв обагриха нейната прелестната нежна кожа. Така невинната Психея, без да съзнава, се влюби в Купидон. И веднага, възбудена от неистово желание, се отпусна върху него и с полуотворени, зажаднели за прелест устни, но страхувайки се да не го събути, започна бавно да го целува целия с дълги и сладострастни целувки.“ (Книга V, XXIII) Не щеш ли обаче гореща капчица масло от лампадата паднала на рамото на великия бог и го събудила. Купидон, ядосан заради неподчинението на своята възлюбена, тутакси отлетял от нея, оставяйки я сама. Дълго Психея обикаляла по земята, отчаяно търсейки своя възлюбен, докато най-накрая Зевс не се трогнал от страданията ѝ и не ѝ позволил законно да се съчетае със воя възлюбен, въздигайки я на небето. 

    Безспорно, за едно обременено от ортодоксално богословие съзнание (бреме, комай, отдавна отхвърлено от мнозина в модерния и постмодерен свят) този разказ не може да не бъде възприет като алегория на Божествената любов към човешката Душа и на любовта на Душата на човека към Бога. Но подобен прочит може лесно да бъде направен и в един неоплатонически дискурс (все пак, известно е, че самият Апулей е бил голям почитател на Платон, като са известни два негови трактата, посветени на древногръцкия философ). В Платоновия диалог „Пир“ Сократ описва Ерот като такъв род божество, което е в състояние да въздвигне, да възнесе човешката душа към Красивото само по себе си, към Благото, към Бога. В този смисъл човешката душа, която в образа на Психея от историята на Апулей е представена като толкова красива, че нямало думи, с които можела да бъде описана и възхвалена, би могла да бъде възприета като същност, познаваема само апофатически (чрез отрицателни имена). Въпреки това обаче Канова се наема да изобрази в чувствен, зрим образ тази неизказана с човешки думи красота на Психея, въплъщавайки нейната непознаваема логосно (словесно) красота в мрамор. Но можем ли да считаме произведението на Канова за правдоподобно, наистина ли там е представена онази красота на Психея, за която Апулей казва, че не могат да бъдат намерени думи и следователно, която трябва да се мисли като Красота на красотите, като Красотата в себе си, като абсолютната красота? 

    От една страна, от диалога на Платон „Големият Хипий“, посветен на търсенето на Красивото само по себе си, знаем, че то не може да бъде описано в нито една от възприетите от двамата събеседници за меродавни битийни форми – зримопостигаемата в изобразителното изкуство и слухопостигаемата в музическото, тъй като, ако „същността“ на Красивото би могла да бъде зримопостигаема, например в една скулптура, то няма как да бъдат оправдани като същностно красиви слухопостигаемите форми като музиката. Можем обаче да твърдим, че и двете форми – и зримопостигаемата, и слухопостигаемата – биха могли „да ни се струват“ красиви, но тогава нито една от двете няма да представлява „същностно“ красивото.

    Всъщност всички тези разсъждания биха имали смисъл, само ако Канова не беше изобразил Психея в момента, в който тя вече е въздигната на небето и е заедно до своя възлюбен – самия бог на любовта Ерот. Нещо повече, двамата са представени в акт, който няма рационално постигаемо обяснение – Психея пуска в дланта на Ерот една пеперуда – но в същото време бива възприеман от цялото същество на зрителя като абсолютно правдоподобно пресъздаване на онова състояние, за което е писано: „око не е виждало, ухо не е чувало и човеку на ум не е идвало това, що Бог е приготвил за ония, които Го обичат“ (Кор.I.9).

"Амор и Психея" (1803 г.) - Антонио Канова

    Нека преди да продължим обаче, да кажем няколко думи за метода на творчество на Канова. Известно е, че най-напред той реализирал замислите си от глина. След това правел гипсова отливка на глинената форма и вече на базата на гипсовата отливка е реализирал копия от мрамор. Т.е. финалното произведение – мраморът, макар и единствено носител на ценност – се явява копие на вече въплътената, сътворената в глина идея. Или ако си послужим с термините на Лосев, мраморната статуя не е самото самò на вещта, нейната същност, а по-скоро неин изящен символ, в който се пресичат нейната познаваемост и нейната непознаваемост.

    От друга страна, ето какво пише за Канова един от неговите модели Жулиет Рекамие (Juliette Récamier), разказвайки за впечатленията си, които ѝ е оставял маестрото, когато влизала в ателието му в Рим: „На среща ти идва едно човече, мъничко, мъничко, цялото в прах, с една картонена шапка на главата и преди всичко с чук и скалпел в ръце и ти казва: въпреки че не знам да чета и да пиша, с тези два инструмента мога да правя поезия“. Тук може би е уместно да си припомним, че старогръцката дума „поет“ буквално означава „творящ, действащ, създаващ“ и според Аристотел поетът действа не сам по себе си, но по вдъхновение, той е вдъхновен от Музите.

    На друго самият Канова казва следното за творческия процес: Който копира, ще остане винаги копист. Важното обаче е да се изучават творбите на древните, които са основата за всеки скулптор, асимилирайки ги, въплътявайки ги, докато накрая бъде сътворено нещо ново.

    И тъй, скулптурата на Канова не е просто илюстрация на разказа на Апулей и действието, пресъздадено в нея, не е описано, привидно, нито в текста на римския писател, нито за него разказва някоя вариация на мита за Психея и Ерот. В този смисъл пак имаме нещо неизречено, нещо неизразимо от езика, или неизразимо рационално. Но както казва Джон Кийтс в своята „Ода върху една гръцка урна“: „Чуваните мелодии са сладки, но тези, които не се чуват, са още по-сладки“ (Heard melodies are sweet, but those unheard/ Are sweeter), приканвайки изображенията в мрамора да му засвирят с нежни флейти, но не толкова за чувственото, физическото ухо, колкото за това, което не чува: „Засвирете за духа без звук“ (therefore, ye soft pipes, play on;/ Not to the sensual ear, but, more endear'd,/ Pipe to the spirit ditties of no tone).

    Без да твърдим, че е налице някаква закономерност, но фактът, че двамата велики съвременници – Антонио Канова и Бертел Торвалдсен – разработват в творчеството си както темата за Психея и Ерот, така и за Трите Грации, може би все пак ни дава известно основание да разглеждаме тези теми съпоставително. Всъщност, ако един художник би искал да изобрази Красотата сама по себе си, или Красотата, която не може да бъде изказана с думи, може би митът за трите грации е най-адекватната форма за това. Това, което е интересно за този мит, е, че той няма фабула. Обикновено трите грации имат само генеалогия, много различна и вариативна, и символни имена, също много различни и вариативни, най-разпространените от които може би са Аглая (ликуване, красота, блясък), Евфросина (радост, благомислие) и Талия (изобилие). В този смисъл ролята на този мит е изключително репрезентативна, символна – той има за цел да представи като че ли структурата на абсолютната красотата, която се явява трисъставна, триипостасна, триъгълна. Имената на тази трисъставна структура обаче са много вариативни, формирайки многовековна традиция от пренаименования. Например дори и в края на XV в. философите неоплатоници от кръга на Медичите им дават нови имена като Целомъдрие, Красота и Любов (castitas, pulchritudo, amor). В този смисъл митът е изключително благодатен за предефиниране и търсене на идеалната формула на красотата, оставяйки обаче нанарушима нейната трисъставна същност. От друга страна, в диалозите на Платон човешката душа също се разглежда като някакво трисъставно, триначално единство. Във „Федър“ например душата е представена във вид на два коня, единият черен, буен, сладострастен, а другият бял – благороден и срамежлив, които са водени от един кочияш, а целта им е да достигнат наднебесното пространство, където биха могли да съзерцават Красотата сама по себе си. В „Държавата“, където пространно е описана „природата на човешката душа“, намираме три нейни начала „въжделеещо“ (ἐπιθυμητικόν), яростно (θυμοειδές) и разумно (λογιστικὸν), които, разбира се, трябва да бъдат структурирани по правилния начин, за да са в състояние да постигнат благото, отвъднебесното пространство. По този начин получаваме едно единство и тъждественост между структурата на човешката душа и структурата на красотата. Да си припомним, че Психея при Апулей има още две сестри (влечащи я в бездната, които девойката накрая наказва). В този смисъл Трите Грации могат да бъдат възприети като символ на човешката душа, постигнала онзи изящен баланс на трите си начала, които я правят способна да се издигне до наднебесното пространство, или която се явява, разкрива като такава красота, че става способна да бъде възлюбена и въздигната от Божествената любов, душа, за която Възлюбеният ще каже: „Каквото е крин между тръне, това е моята възлюбена между момите.“ (ПП 2.2). 

Антонио Канова, "Трите грации"

    В Платоновите диалози често можем да срещнем концепцията за познаването на нещото само по себе си чрез самото нещо, или в частност, че красивото само по себе си, може да бъде познато само чрез подобаващото му, т.е. чрез красивото, т.е. то не е обект, който може да бъде познат от човека посредством чувствени възприятия или чрез разума, а субект, който може да бъде познат чрез себе си, умопостигаемо. Или както се пее в Песен на Песните: „Положи ме като печат на сърцето си, като пръстен на ръката си, защото любовта е силна като смърт; ревността - люта като преизподня; стрелите ѝ са стрели огнени; тя е пламък много силен.“ (ПП 8.6) Богът се познава именно чрез Божия образ, скрит, положен в човешката душа, който обаче може да бъде явен, разкрит, задействан само ако структурата на човешката душа е в такава констелация, в която въжделеещото, яростното и разумното начало са подчинени на стремежа към познаването Му, към разкриването Му.

    Казвайки всичко това, нека да се върнем на мраморното произведение на Антонио Канова, на което виждаме една Психея със снага, „стройна като палма“ (ПП. 7 – 8), със спокойно, благородно, едва ли не целомъдрено мраморно лице, без почти никаква отсянка на сладникава или страстна емоция по него. Нещо повече, лицето ѝ е изобразено напълно според каноните, по които са се изобразявали лицата на античните богове и богини, а именно безизразни, беземоционално, каквито можем да срещнем в дълголетната скулптурна традиция чак до Бернини (който за първи път я нарушава, но по великолепен начин). По лицето на Психея няма и помен от онова „неистово желание“ да обсипе с „жадни сладострастни целувки“ лицето на Купидон, каквото изпитва, когато нарушава неговото условие, когато съгрешава, разкривайки аспектите на своя Възлюбен. Докато Ерот, напротив, той е едва ли не смирен, укротен, нежно облегнал се с дясната ръка на рамото на своята Възлюбена, умилен пред това, което тя иска да „положи“ в шепата му, която е толкова несмееща, несигурна в начина, по който трябва да се отнесе към това нещо, че трябва да бъде подкрепена, насочена от ръката на фанчулата.

    Подобно на Психея, нека да обърнем внимание, е и средната от Грациите на Канова – тя има същото благородно, уравновесено изражение на антична богиня, докато на другите две, в съответствие с гореописаната структура на душата, лицата им изразяват емоции, макар и овладени и облагородени.

    Историята на Апулей завършва с брака между Психея и Ерот, от който се ражда детето им Voluptatem (Voluttà, т.е. Удоволствие, Сладострастие). В споменатия вече диалог „Големият Хипий“ на Платон един от родовете, в който Сократ и събеседникът му търсят Красотата сама по себе си, е удоволствието, което предизвиква тя, но тъй като удоволствие би могло да бъде причинено не само от съзерцанието на творбите на музическото или изобразителното изкуство, а и от други, далеч по-непристойни действия, веднага е направена уговорката, че за такова удоволствие може да бъде признато само онова, което идва не поради някаква необходимост, страст, страдание – каквито са обикновено удоволствията, изпитвани от рабите и слугите, а такива, от които няма обективна потребност или полза за тялото, т.е. от които се ползва единствено и само душата.

    В този смисъл, ако трябва да завършим с някаква добре излязла фраза, бихме могли да кажем, че рожбата на Психея и Купидон от скулптурата на Канова – Удоволствието – се ражда в нашата душа, доколкото сме способни да се насладим на красотата ѝ, завършвайки с думите на Джон Кийтс от гореспоменатата поема “Ода върху една гръцка урна ”, според които мраморът казва и ще казва на поколенията само едно:

Beauty is truth, truth beauty,—that is all
Ye know on earth, and all ye need to know.
(Красивото е истина, а истината – красота, - това е всичко,
Което знаете на земята и всичко, което трябва да знаете.)

Автор: Влади Владев

Amore e Psyche stanti (1803) – Antonio Canova, Galleria d'arte moderna, Ermitage di San Pietroburgo

Amore e Psyche (1845) – Giovanni Maria Bezoni, Galleria d'arte moderna, Milano

 

 

 

Amore and Psyche (1807) Bertel Thorvaldsen, Museo Thorvaldsen, Copenhagen